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【资讯】燃烧什么是戛纳最高分电影的死结陈思慧

发布时间:2020-10-18 17:09:16 阅读: 来源:堆积门厂家

戛纳电影节场刊最高分电影《燃烧》,近日在各大平台上激起了千层浪,同时,也在朋友圈造成了极为对立的互相攻讦。

喜好者捧为年度十佳甚至“神作”,不喜者则认为戛纳场刊最高分是过度炒作,评委会最后并未颁发任何奖项,是明智之举。

大奖花落谁家的欣喜和落寞,《燃烧》导演李沧东和金棕榈电影《小偷家族》导演是枝裕和孰高孰低,我并不关心。

我关心的是,《燃烧》对于李沧东创作生涯的代表意义和他的表达述求,同时,略结合韩国上下看待《燃烧》的令人讶异的态度,辨析下李沧东时隔八年的出手,是否真具分量还是严重过誉?举报

要讨论作家出身的李沧东的作者光谱,须从他的文学生涯着手。

早在1987年,让他声名鹊起的《Burning Papers》就已经彰显出李沧东对“燃烧”意象的特殊喜好,燃烧不仅代表着当时极具左翼倾向的李沧东对于旧制度旧秩序的失望,有着一把火将其彻底摧毁的冲动,更是象征着他对“自我毁灭”这一主题的神往。

在李沧东其后的作品里,火或说“燃烧”的意象屡见不鲜,层出不穷。

在大银幕上,由李沧东担任编剧的《美丽青年全泰壹》里,殉道者全泰壹在市场浇上汽油自焚的一幕,是这个主题的起点;

在1997年的导演处女作《绿鱼》中,是为了爱情犹如飞蛾扑火一般的退伍军人莫东;

1999年惊艳亚洲的《薄荷糖》里,是因光州事件而不断在回忆和忏悔中迷失历史方向感最终自杀的前士官金永浩;

2002年的《绿洲》中,高速公路车流里,刑满释放的洪忠都怀抱着残障女子韩恭洙在车河里翩翩起舞的时刻,那种不管不顾,肆意而为的爱情更是灼透了银幕。

更何况,李沧东的创作,一直就像一把火照亮着弱势群体的内心,被誉为“国民良心”的他,近年益发克制,不再倾向激情,而是屡屡以“燃烧”过后的“凤凰涅槃”和“人生余烬”来代表个人的新生——

《密阳》里痛失爱子和丈夫,就连宗教也没抚平创伤的单亲妈妈,最终在“谜一般的阳光”中得到抚慰,而《诗》里孩子在夕阳落晖里的奔跑,亦不难视为一种谅解。

《燃烧》,则是李沧东真正将心中徘徊了三十年的主题,以一种决绝的态度将之呈现,此处的“燃烧”更具“斗争”和“对抗”的意味,有着玉石俱焚的味道,但是,这种激情能代表李沧东的技艺和意涵就更上一层楼了么?

我看到影评人“九只苍蝇撞墙”的意见是——

“一开始就固定在一个不能再明确的意识形态框架内了,除了平庸哪还有什么‘神秘’可言。李沧东一直就是个有点‘拙’的导演,必须依靠外在社会政治和道德伦理框架才能定位自己的表达。”

对于这个“拙”字,我并不颇以为然,老祖宗有句话说得好——大巧若拙,依附在何种价值观和表达体系上的创作理念,并非区分好与坏的根本所在,而应在于是否在其认知和表达范围内给予作品最大的价值,无论是主题还是形式。

是以,对“九只苍蝇撞墙”的意见我只接受开头一句。

诚如斯言,在意识形态明确下的框架里,《燃烧》这部影片里的所谓“多义性”和“隐喻”并不高明,相反,只要有点文学和影视素养的明眼人都能看出,李沧东这次看上去花哨得多的技巧,最终还是指向同一个结局,并无开放性可言。

在悬疑色彩颇浓的后半段剧情里,为了增加主人公钟秀(刘亚仁饰)行动的正当性,李沧东不断地将很多心理现实和社会现实属性很强的元素植入片中,真假界线的模糊,是非黑白的颠倒,庸众的趋炎附势,对弱者的欺凌霸道,这些元素先不管是否合乎逻辑推理,有何多义性可言?无非是两元性的对立体现。

依据剧情最后的走向,不管这些元素如何模糊其具体指向,是否就能消解钟秀的戾气?或说就能扑灭他内心痛苦带来的愤怒,从而带来另外一种结局?若要真正对比文本提到的“开放性”,可以拿《母亲》的结尾再参照对比。

无论有没有这些元素,无论在形式上如何供观众玩味,并不能为钟秀最后的失控做出一丝辩解。在无确凿证据前提下,因贫富悬殊、阶层分化的愤怒而诉诸暴力,跟那些现实中因不公而找无辜者撒气的行为,有何本质区别?

又有人说,影片后半段或许不是事实而是臆想,从而认为其增加了电影的神秘气质,进而增加了形式的含金量,这代表着李沧东的影像语言更上了一层楼。

然而,该论在固化的片尾面前,想自圆其说更为吃力。无论是事实或呓语,在这部电影里都有教唆之嫌疑,无非是变着花样撇清自己的责任而已,不仅如此,如此欲盖弥彰的方式,反而更添了观者一层疑虑。

李沧东的愤怒难道不就是——想从一个人的不幸遭遇上激发出一个群体的暴力取向么?说实话,说这是一种带有流氓无产者气息的无政府主义都太过高估。

再从虚无引申到更深入的主题思辨,因为能抵达形而上的有效表达,才是一位一流作者真正安身立命的所在,也方能看到一名作者的真正价值所在。

李沧东所依凭的主题构架,其实是来自于两篇短篇小说,一是福克纳的《烧马棚》,二是村上春树的《烧仓房》;

前者是一战后,西方世界人文精神衰落,知识分子普遍迷惘带来的现实主义反思,后者则是二战后,基于享乐主义、颓废主义、虚无主义所导致的嬉皮士精神,发展出特有的都市人的孤独与迷茫,称其为人和现实的存在主义映照亦无不可。

可惜,两者的境界李沧东都未达到,他所做的,只是将《烧马棚》里的现实主义和《烧仓房》里存在主义调和一下,然后想轻重兼具地表达出他的愤怒,但这是一项超出他能力范围,几乎不可完成的任务。不仅没有调和好,反而使得两种哲理彼此冲撞起来。

在《燃烧》里,本(史蒂文·元 饰)所过的优渥生活和慵懒做派吸引住了钟秀,现实引力之重已经让钟秀不堪其重,在阶层固化的比较中,他找到了愤怒的由来,亦是李沧东的矛头所在,钟秀的现实困境,不就是这些“不知由来的盖茨比们”(实际还是暗喻财阀和政客们把持下的官二代富二代)把持资源带来的么?

本片中烧塑料大棚的台词几乎完全照搬村上的原著,但原著里是暗指人类所面对的一切哲学意义上的烦恼,都可用思考其存在意义去面对,沮丧的人生也可以用玩味的态度化解,李沧东却给予了现实中的具体能指,把“被烧掉的仓房都是‘废弃的’”的语境给具象化了,“废弃”偷换成了“无用”,暗指上流阶层眼中无关紧要的底层草民。

从下面拍摄得非常优雅和唯美的镜头中,李沧东开始让情绪主导剧情,从而一点一点丢掉了之前的克制,变得不可抑制起来。

从《烧马棚》角度来看,福克纳确实道出了人们普遍的愤怒,但他并没有鼓励盲目的愤怒,恰恰,他这篇短篇里的主人公小孩因自己作伪证而羞愧,最终及时遏制住了其父亲因愤怒而产生烧掉雇主马棚的愚蠢行为,这个结局跟《燃烧》里暗示子承父志的钟秀用暴力来达到公平诉求完全是两回事。

愤怒并不能解决人生的困境,哪怕燃烧自我也不能够,殉道求真和自我毁灭亦是天与地之别。

李沧东这次丢掉了以往真正植根于社会底下层的优点,他越是关心命运对弱势群体的不公,反思制度造成的痼疾,他的电影就越有力量,但李沧东若把弱者的人生困境当做愤怒的源泉,从其不幸遭遇去印证愤怒发泄乃至戾气的正当性,那就是南辕北辙了。

在李沧东以往的作品里还可以看到,他曾经刻画过的那些小人物,是在困境中不断寻找生路,从而人生之路越走越宽;而这次,钟秀在对抗虚无中走的是条死路,所以,路越走越窄,最终步向了一个刻意的结局。

《燃烧》的最大意义也不过如此,让李沧东憋了三十年的愤怒一泄而出,但情绪化的宣泄所带来的慑人气势,遮蔽了文本内核上的苍白,要说真表达了什么,那就是虚无,虚无的愤怒,对抗着虚无。

至于有些人津津乐道的孤独,那真不是李沧东愤怒的由来。

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